Тема: 10 лет Владимира Путина. Взгляд из современного искусства

За период "10-летия Путина" только одна отрасль народного хозяйства достигла несомненного, неоспоримого расцвета - так называемое "современное искусство". Нет, конечно, нельзя оспаривать существование всевозможных художников-перформансистов, постсоветских поэтов и неуехавших наследников соцарта в эпоху "демократии 90-х", однако именно в 2000-е современное искусство стало не только вполне автономной областью некоторых не совсем понятных извне социальных действий, но и инновационным международным интерфейсом.

Стандартная история мученичества и "независимого" развития современного искусства, на которое при Путине власть вроде бы стала замахиваться точно так же, как на нефтяные империи, подключив по ходу дела еще и РПЦ, а также иные силы, логично гармонировавшие с псевдоавторитарным и демонстративно серым характером власти, требует существенного пересмотра и даже фальсификации. Прежде всего, сам Путин включен не только в политическую историю, но и в историю новейшего искусства. Чисто эмпирически, эпоха 90-х - это эпоха не развития "гражданского общества", а период креативной арт-демократии, позволившей России перепрыгнуть из позднего советского авторитаризма в "нормальную" пост-демократию политического манипулирования. Дело даже не в том, что наиболее известные кураторы в ту эпоху были политтехнологами. Легко отметить сам стиль - сращения политики с арт-креативом, позволившим отменить институциональные и дискурсивные реформы в пользу всесилия "креативной" политики, с одной стороны предельно прагматичной, а с другой - не менее фантазматичной. По сути, превращение Путина в президента само стало актом современного искусства, путь и использовавшим устаревший прием: чем был тогда, в начале, Путин, если не "президентом ready-made", обрушившим самые элементарные, нарабатываемые годами, еще советские представления о том, "что значит заниматься политикой" - так же, как писсуар Дюшана некогда деконструировал представление о произведении искусства? Пределом (и концом) арт-демократии, "демократического веселья" или демократии "без институтов" было именно предельно демократичное решение: так же, как произведением искусства может быть, по сути, все что угодно (поскольку такое произведение - это вообще не вещь), так и президентом может быть кто угодно - а не тот, кто уже признан в качестве "реального кандидата", причем у нас нет никаких процедур отличения хорошего президента от плохого.

Однако "креатив" 90-х, подпитываемый в том числе и физической мобилизацией поэтов и художников, соприкасающихся с реальностью преимущественно во время выборов, сам создал "произведение", которое стало жить своей жизнью, не оставаясь внутри заданной инсталляции (это ли не романтический сюжет?). Вся рамка существования искусства (включавшая не только политтехнологии, но и, например, олигархат) была изменена, выдав на поверхности эффект возвращения "большого имперского" стиля, которому противостоит contemporary art, получающий, таким образом, именно что права весьма выгодной автономии. Лелеемые в памяти и в ожиданиях "репрессии" и "цензура" наступили как по мановению волшебной палочки, так что никто не остался внакладе, поскольку, в действительности, современное искусство по-русски смогло развиться именно тогда, когда реди-мейд-власть обеспечила возможность бесконечной контекстуализации любого художественного акта. Как дурак смеется на любой указательный палец, так и российская власть любой показанный ей (или не ей) кукиш делает искусством. По сути, власть в России отныне работает так, что "все является контекстом", то есть она создает бесконечно плотный контекст, в котором современное искусство может развиваться как бактерии на агар-агаре. И не важно, что это искусство, как подчас заявляют критики, "вторично": если в определенной системе кто угодно может стать политиком и даже президентом, точно так же - в определенной системе - кто угодно может стать художником и что угодно - "эффектом" художника.

Особенность такого положения дел состоит в том, что "сторонам" совершенно не нужно находиться в некотором сговоре или, тем более, общественном договоре: синтез современного искусства и российской политической системы прошел совсем не так, как он должен был бы пройти в "нормальной" ситуации распределения капиталов (хотя и эта хрестоматийная ситуация была в определенный момент присвоена). Нельзя сказать, что "власть" в лице, например, министра культуры всего лишь "изображала" недовольство деятельностью номинального "российского современного искусства", в своей дремучести доходя до актов деспотического цензурирования. Так же как нельзя сказать и то, что галеристы, художники и прочие арт-деятели "на самом деле" не страдают от деспотических или, хуже того, рейдерских действий власти (ее отдельных представителей или структур). Однако достижение системы именно в том, что синтез осуществляется поверх и вне индивидуальных эмоций и страданий, стандартных габитусов и попыток их разрушения. Собственно, настоящий "общественный договор" наиболее крепок именно тогда, когда "стороны" представляются непримиримыми противниками. В этом синтезе можно вычленить несколько устойчивых стратегий.

Первая - это замыкание и автономизация современного искусства в качестве цензурируемой цитаты. Contemporary art не нуждается в том, чтобы играть в архаичные игры модернистской неповторимости - это, конечно, азбучная истина. Однако деспотическая или "номинально-деспотическая" власть существенно упрощает задачу цитатной игры, поскольку, проявляя свою якобы архаическую сущность и элементарное непонимание правил художественной игры, она налагает запрет на "содержание", не видя цитаты и тем самым запрещая саму цитату (что, собственно, и произошло в случае "Эры милосердия"). Милиционеры должны быть изъяты из березовой рощи - так, чтобы осталась одна береза, некие раскрашенные дрова, по цвету совпадающие с идеальным российским флагом (например, в исполнении Шукшина?), и тем самым акт цензуры уже вписан в качестве нематериальной подписи в само "произведение", без чего оно оставалось бы, в лучшем случае, слишком tepid, как заметили в одной статье New York Times о данном произведении группы blue noses. Российская власть производит, вероятно, не так уж много чего-то полезного, однако производимый ею политический контекст - это такие инвестиции в современное искусство, которые оказались как нельзя более кстати, в том числе и потому, что все остальные стратегии "социальной критики", так или иначе вписанные в западное современное искусство, в данном контексте оказались не так уж нужны. Вернее - они стали использоваться именно как определенные "техники", а не как сообщения, поскольку на базовом уровне контекст сообщения уже произведен властью как бесплатным социальным сопровождением. Практика априори цензурируемой цитаты гораздо более действенна, нежели собственно "автономное" новаторство.

Вторая стратегия - это неявное присвоение современного искусства властью - но не в модусе именно буржуазного и рыночного присвоения (последнее, если и имеет место, не содержит ничего собственно российского), а, скорее, в качестве той радикальной "инновационной технологии", которая составляет несомненную "агальму" позднепутинского политического субъекта. Само современное искусство представляется (в том числе устами его кураторов) в качестве удивительной машины производства капитала, не требующей никаких реальных экономических и социальных реформ, которые столь скучны, малоэффективны и, в общем-то, непрогнозируемы. Зачем нам АвтоВАЗ или заводы по производству сжиженного газа, если можно открыть еще один музей современного искусства, который не только потенциально эффективнее, но и, что важнее, встраивается в международную систему рынков, чего не скажешь о любой иной российской продукции, за исключением сырья. Классическая культура (балет и Чехов) легитимировала, якобы, российское государство, так почему же - с поправками на современность - не использовать тот же прием и сейчас, усвоив, что единственная подлинная легитимация - именно в эффективности? Что бы там ни говорили, путинский период - это период правления именно "либералов-романтиков", разочаровавшихся в возможности задать некую "норму" эффективности на территории всей России в целом, списав ее предварительно с американского бизнес-плана, но все еще надеющихся найти либеральный заповедник в каком-то частном секторе общества. И в качества такого сектора было преподнесено современное искусство - наш отечественный Уолл-Стрит. И неважно, что реальная эффективность здесь неверифицируема точно так же, как на АвтоВАЗе, главное, что искусство стало именно фантазмом абсолютной эффективности, идеальной спекуляции, для которой, по сути, не нужны ни общество, ни какие-то "реальные институты", ни даже художники-люди (поскольку они как раз рождаются так же как сырье - от природы).

Если вторая стратегия выполняется, в том числе, путем встраивания в международные легитимирующие механизмы, то третья реализуется, в основном, в рамках "межэлитной" коммуникации. Несмотря на все видимые "нападки" на современное искусство, эпоха Путина научила не только уважать его, но и, в какой-то мере, смотреть на него снизу вверх. Фоном послужила подверстывающаяся под предыдущий момент смычка крупного капитала и современного искусства в его зарубежном (прежде всего) варианте. Главный пункт развертывания третьей стратегии в том, что власть объективно нуждалась в означающем и в легитимации, которые позволили бы обыграть систему 90-х, в которой искусство неизбежно погружалось в прагматический контекст. Эстетика оставалась именно что проекцией чисто социальной игры, и "правильные пацаны" относились к искусству как к особому объекту потребления, который должен быть окружен ленточкой со специальной табличкой. Задача не в том, чтобы поменять само это отношение, а в том, чтобы показать властителям 90-х их собственное неразвитое место. Их мир был слишком рациональным, тогда как в начале 2000-х политика начала требовать скорее "возвышенных" задач.

Для "вскрытия системы" потребовалось вывести искусство из рамок, сделать так, чтобы оно перестало в них влезать. В этих условиях автономизация современного искусства стала способом транслировать "хозяевам 90-х" некоторые неинтеллигибельные схемы, которые могли ассоциироваться ими только с тем фактом, что власть принципиально изменилась и что договариваться с ней как раньше уже невозможно. Трудно в прежнем стиле договариваться с президентом марки ready-made. При этом иметь какие-либо дела с собственно "современным искусством" власти было совершенно не обязательно (как совершенно не обязательно, например, Путину иметь какой-то вкус к современному искусству) - оно просто заняло определенную клетку системы коммуникации так, что все веса оказались распределены совершенно иначе, сделав какие-то вкусы и предпочтения (не только эстетические, но и практические) архаическими, немного наивными и смешными, но никак не "конкретными", не властными и не абстрактными в своей власти. Новая власть стала эстетически превосходить саму политическую схему 90-х. Иными словами, какова бы ни была субъективная позиция современного искусства, оно выполнило задачу "суверенизации" российской власти - прежде всего, в контексте внутренней политики - или задачу самоутверждения образа Путина.

* * *

Стратегический альянс путинской системы политики с современным искусством, поддерживаемый в том числе и "технической" цензурой и эмуляцией деспотических актов/высказываний, оказывается, таким образом, тем местом, где вообще могли бы реализовываться именно политические желания. Это то, чего система "хотела", а не то, что она "была вынуждена делать". Т.е. то, как система должна была бы функционировать "в идеале", хотя понятно, что эмпирическая нагрузка - в виде общества с его проблемами - не позволяет идеалу осуществиться. Но уже как неотъемлемый фантазм, современное искусство работает здесь в качестве машины суверенизации и одновременно магического устройства экономической эффективности, позволяя власти пребывать в ее удобном и не требующем слишком больших усилий "деспотическом" режиме - последний оказывается лишь одним из шкивов системы, а никак не ее "природой", ведь именно такой технический деспотизм позволяет производить современное искусство и ожидаемые сверхпрыбыли буквально из ничего, оставляя любой "реальности" статус чистого сырья, которое не поддается социальному воздействию. Кажется, что грезы всех сторон нашли успешную реализацию: власть может казаться деспотичной и даже быть таковой, одновременно выступая в качестве условия предельной инновационности и волшебной эффективности, удовлетворяя тем самым собственное либерально-экономическое супер-эго; тогда как "современный художник" может полагаться на любое проявление собственной креативности, которому контекст уже предписывает априорный успех.

Несмотря на то, что contemporary art уклоняется не только от "красоты", но и от возвышенного, есть некая гегелевская красота в самом этом "завитке" политической истории: номинальное завершение путинского периода благодаря существенно - и "как по звонку" - изменившемуся экономическому и соответственно идеологическому контексту одновременно указывает на пределы contemporary politics, связавшейся с современным искусством в фигуру некоего идеального единства. Вариантов остается не так много: либо как-то переоформлять тот идеальный и одновременно реальный синтез, поддерживающий власть 2000-х (и современное искусство как просто материал тут, конечно, может выступить в какой-то новой роли), либо все же, проанализировав структурные основания этого альянса, переходить к структурированию более "серой реальности", забыв о представлении политики как большого хэппенинга.

Дмитрий Кралечкин